¿Cuándo hablaremos de calidad de la Educación?

En los últimos meses la discusión, en algunas esferas de la sociedad de Quirihue, se ha centrado en los posibles nombres que quedan o salen de las nóminas de docentes de nuestra comuna. Sin embargo, este debate no necesariamente ha salido desde quienes tienen que tomar estas decisiones, sino que al contrario, personas de las más variadas procedencias y actividades han opinado (como quien opina de la telenovela) acerca de la factibilidad de dejar sin trabajo a tal y cual persona por cuales y tales motivos; lamentablemente, estas personas están muy lejos de referirse a lo que realmente importa: la calidad de la Educación. En lo personal, considero que la discusión sería mucho más beneficiosa para todos si pusiéramos más atención en lo que es fundamental: ¿Estamos brindando una educación realmente de calidad a los niños y jóvenes de Quirihue?.
Lamentablemente, las políticas educacionales que actualmente rigen en Chile no permiten que este sea el verdadero tema de importancia, ya que la situación que aqueja a muchos municipios que deben hacer malabares para que los dineros alcancen para cubrir los gastos que se generan en Educación, imposibilita la dedicación exclusiva de los esfuerzos a garantizar una educación de calidad, que permita que los estudiantes de nuestro pueblo puedan realmente acceder al mundo del mañana en igualdad de condiciones en relación a los estudiantes del sistema particular. Por supuesto, que se han alcanzado muchos logros. Muchos profesionales han transitado por las salas de nuestra comuna, personas que han alcanzado significativas metas, sin embargo ¿estamos formando sólo profesionales o personas exitosas?, claro que no. Los altos índices de vulnerabilidad que presentan muchos de nuestros alumnos tienen que ver no sólo con sus situaciones particulares, sino además, con la evolución que como sociedad hemos experimentado y que lamentablemente nos ha llevado a encontrarnos con realidades que muchas veces requieren del profesor mucho más que una buena formación académica. Ser profesor en Quirihue va mucho más allá de contar con el beneplácito de las autoridades o con tener trabajo cerca de la casa, creo que, principalmente, trabajar en Quirihue significa establecer un compromiso profundo con el desarrollo equitativo de nuestra sociedad. Trabajar en Quirihue y, específicamente en sistema municipal, implica la convicción de creer en la superación del ser humano por medio de la educación y el deseo imperioso de aportar, desde nuestra área, al crecimiento y a la justicia social. No es una tarea fácil, es una lucha diaria en medio de la adversidad, es el desafío de lograr que un niño olvide por un instante sus miserias y pueda soñar con un mundo mejor que en algún momento se transforme en realidad. Los maestros y maestras que han dedicado su vida a la educación de nuestra comuna saben de qué hablo y con mucha más experiencia y sabiduría que muchos que intentamos seguir sus pasos pueden dar testimonio del real significado de trabajar en el sistema municipal de nuestro pueblo.
Por lo tanto, con mucha humildad, pido a aquellas personas que repentinamente han demostrado una gran preocupación por el tema de la educación en Quirihue, que antes de opinar acerca de quién se queda y quién se va, se preocupen por investigar cuál es el perfil de maestro que nuestra comuna requiere y qué tipo de profesores se necesitan para seguir creciendo y para transformar nuestras escuelas y liceo en una real fuente de equidad.

Marcela Henríquez
Profesora de Lengua Castellana y Comunicación

Artículo de Educarchile 31 de diciembre de 2008 Los protagonistas del 2008

Surge una potencia literaria en Quirihue

Por segundo año consecutivo el Liceo Politécnico Carlos Montané Castro se quedó con el primer lugar del concurso de ensayos Leer Pensar Hablar, que organiza la corporación Amigos del Arte en conjunto con educarchile, transformándose así en el equipo a vencer en las próximas ediciones del concurso de ensayos literarios.
El equipo conformado por Estefany Castro, Marcela Henríquez y Rodrigo Navarrere decidió trabajar con la obra "El Campo", obra teatral de la autora argentina Griselda Gambado. "Nos pareció interesante la visión de la autora acerca de temas tan controversiales como la crisis, la dictadura y las relaciones de poder; el teatro da la posibilidad de decir las cosas frontalmente", señaló en su oportunidad Estefany Castro.
Marcela Henríquez, encargada del trío de Quirihue –y una veterana de estas lides- al ser consultada por la receta para coronarse en la cúspide por segunda vez consecutiva, respondió: "Me gusta mucho la literatura y como profesora lo trato de transmitir a los alumnos, aquí de lo que se trata es de la pasión por hacer un estudio literario serio, comprometido, con conocimiento, ir un poco más allá de lo que se nos propone al revisar los textos, poder profundizar un poco más en esto es algo súper bonito y a los chiquillos los motiva mucho".
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Lo femenino en el proceso y desarrollo del cuento chileno

Lo femenino en el proceso y desarrollo del cuento chileno


El canon del cuento en Chile se ha ido configurando a partir de diversos mecanismos de inclusiones y exclusiones que han construido una base de estudio y análisis de la literatura chilena, en este contexto, las antologías del cuento chileno[1] han entregado una visión ejemplificadota de la evolución y desarrollo de este género en nuestro país, al ser consideradas como una de las principales fuentes e intentos de canonización de escritores.
El estudio de estos textos permite tener una visón panorámica de cómo se fue construyendo el canon del género cuento, ya que la presencia de autores de determinadas tendencias y la ausencia de otros fue marcando los lineamientos de lo que era el cuento en Chile en el siglo pasado. En este sentido, el estudio de los prólogos de estas antologías es una fuente de compresión, en algunos casos, de la elección de incluir a algunos autores dejando a otros en el olvido y también permiten evaluar si los mismos pasaron a ser o no canónicos y con qué tipo de obras, entendiendo que algunos escritores alcanzaron notoriedad con una obra en particular, pero no trascendieron por un aporte más amplio a la literatura chilena.
Cada una de estas antologías fue un intento por graficar lo que era o debería ser el cuento en Chile y cuáles debían ser los autores considerados a la hora de estudiar y valorar este género; teniendo en común el deseo de dar cuenta de la realidad chilena de aquella época, en forma conciente o inconciente, pasando por diferentes tendencias literarias, como el criollismo, imaginismo, realismo o haciendo alusión a un tipo de cuento en particular como el mágico, entre otros. No obstante, esta gráfica de la sociedad chilena, de la cual algunos pretendieron tomar distancia sin lograrlo completamente, no alude directamente a un componente fundamental del arte y la literatura en nuestro país: la presencia femenina.
Desde esta perspectiva este trabajo pretende desentrañar la presencia o ausencia de la mujer en las antologías del cuento chileno, desde una perspectiva de género, considerando que la mayor parte de las antologías estudiadas fueron realizadas por hombres. En ellas encontramos la presencia de obras escritas por mujeres en los textos de Luis Enrique Délano[2] (1945), Enrique Lafourcade (1954), Maria Flora Yañez (1958), Yerco Moretic[3] (1962), Instituto de Literatura Chilena[4] (1965), Armando Donoso[5] (1964), Nicomedes Guzmán[6] (1969) y Calderón, Lastra y Santander[7] (1974). Otras antologías de la misma época no incorporan a mujeres en la selección de escritores antologados.
Pero a pesar de esta presencia, la lectura de los prólogos manifiesta una ausencia del discurso femenino en sus líneas, ya que si bien ellas poseen cuentos escritos por mujeres, no existe una alusión directa al mundo femenino y su importancia desde su particularidad y diferencia, sin embargo, una lectura de los cuentos entrega las bases para comprender un mundo distinto en el cual el ser femenino muestra su esencia y especificidad, ya que es a través del arte realizado por mujeres que de mejor forma se puede encontrar una afirmación y reconocimiento de su esencia.
Para nadie resultará extraño el hecho de que durante muchos siglos el poder de la palabra era propiedad del mundo masculino acallando una parte fundamental de la sociedad, es decir, todo lo que se sabía del mundo de las mujeres era interpretado o analizado desde una mirada masculina, relegando a éstas hacia un ámbito privado y de exclusión social.
Con la llegada del siglo XX esta situación comienza a cambiar, no sólo en el mundo, sino también en Chile y de esta forma la voz de la mujer comienza a manifestarse lentamente en el ámbito público a través de diferentes manifestaciones, pero es el mundo de la literatura, y específicamente el del cuento, el que interesa debelar en este trabajo.
En este ámbito, sobresalen las figuras de Marta Brunet y María Luisa Bombal quienes son reconocidas como dos de las principales exponentes del cuento en Chile, apareciendo sus nombres en varias de las antologías del cuento chileno. La obra de estas dos escritoras ha sido estudiada y analizada ampliamente pasando ambas a formar parte del canon indiscutiblemente.
La contribución de estas dos escritoras a la comprensión del mundo femenino es, hasta el día de hoy, motivo de análisis y admiración no sólo por la calidad de su prosa, sino además por la época en la que fueron capaces de alzar su voz en una ambiente dominado principalmente por hombres, sin embargo, no son las únicas escritoras que aportaron con su arte a la emancipación y reconocimiento de la mujer en su singularidad, ya que al revisar las antologías de aquella época encontramos otras miradas al mundo femenino que serán rescatadas en este trabajo.
Algunos de los nombres que serán mencionados alcanzaron alguna notoriedad en el ámbito de las letras nacionales, otras quedaron en el olvido, sin embargo, lo que interesa a este estudio es reconocer su aporte a la construcción de una literatura que expresara el mundo femenino, visto y expresado a través de la perspectiva de las propias mujeres y no por intermedio de la voz de un hombre que reprimiera y restringiera ciertas conductas a lo “socialmente correcto” o a lo que se esperaba de una mujer en los tiempos en los que surgen estas obras.
En los cuentos escritos por mujeres nos adentramos a la interioridad femenina, a su esencia y naturaleza, ya que por medio de ellos se logra un contacto directo con la particularidad de este mundo. En este contexto sobresalen dos antologías del cuento chileno del siglo recién pasado: Antología del Nuevo Cuento Chileno de Enrique Lafourcade (1954) y Antología del Cuento Chileno Moderno de Maria Flora Yañez (1958).
Ambos textos contienen entre sus páginas una mayor cantidad de obras escritas por mujeres y en sus líneas se encuentran algunos de los principales componentes de la estética y visión femenina que a partir de la lectura de las obras se deja entrever, formando en conjunto una valiosa aproximación al sentir de las mujeres y una sutil revelación al porqué de ciertas actitudes y decisiones.
Las protagonistas de estos cuentos apelan a una sensibilidad difícil de desentrañar, pero real y presente tanto en aquella época como en la actual.
La Antología del Nuevo Cuento Chileno[8] de Enrique Lafourcade[9] pretende mostrar las características que las obras deberían poseer para ser consideradas dentro del género. En su prólogo señala didácticamente qué es para él un cuento y dedica un apartado especial para presentar a la nueva generación de escritores que quiere dar a conocer señalando los elementos comunes que presentan entre ellos, incluyendo a una serie de escritoras que son puestas en un mismo nivel junto a los escritores, refiriéndose a ellos y ellas como individualistas, herméticos, de élite, abiertos, sensibles, inteligentes y jóvenes.
Los cuentos escritos por mujeres que esta antología presenta tienen un tinte realista, son directos y sensibles al mismo tiempo y muestran, desde distintas perspectivas, imágenes, tormentos, angustias y presiones al que se ve enfrentado el mundo de una mujer. En este contexto, sobresalen cuatro historias: Niñita de María Elena Gertner, Margarita María de Yolanda Gutiérrez, Rosita de Pilar Larraín y Las flores, el jarrón y los perros de Gloria Montaldo.
En Niñita de María Elena Gertner[10] existe una mirada a cómo se va manifestando la sexualidad en el mundo infantil, especialmente en las niñas, que las sociedades reprimen y hacen sentir sucias y culpables por experimentar sensaciones prohibidas o transformadas en tabúes por una humanidad conservadora y machista; sensaciones que entran en conflicto con el comportamiento y lugar que debían ocupar en un hogar.
En Margarita María de Yolanda Gutiérrez[11] están presentes los prejuicios y cánones que restringieron en algún momento el actuar femenino y la inflexible mirada de una sociedad que desaprueba la emancipación femenina. Sociedad compuesta tanto por hombres como por mujeres que han asumido un cierto rol o comportamiento que se supone les corresponde.
Ambos cuentos coinciden en que sus protagonistas son niñas que al parecer son menos inhibidas para manifestar su sentir e interioridad que las mujeres adultas que las rodean y desaprueban por sus conductas. Las niñas de estos cuentos viven sus procesos con naturalidad y valentía.
Por su parte Rosita de Pilar Larraín[12] es un cuento que muestra la sensibilidad femenina y los conflictos que se desarrollan en la disyuntiva entre el amor de madre y el de pareja con las culpas y el dolor que las elecciones llevan a cuesta.
La protagonista de este relato manifiesta con estas palabras muchas de las ideas erróneas que sustentan algunas relaciones amorosas: “Traté de parecer alegre durante todo el camino hacia el hotel. Desde hacía algunos meses, tenía el absurdo temor de que si no era alegre y entusiasta por todo Arturo llegaría a cansarse de mí. Aceptaba siempre contenta cualquier programa que el sugería, sin contradecirlo jamás en nada, y así habíamos vivido unos meses de intensa y agitada felicidad” (p. 249)[13]. Estas líneas expresan las concesiones que las mujeres realizan por alcanzar la anhelada felicidad, pero el final del cuento es un claro ejemplo del fracaso al cual se llega por pretender a toda costa ser feliz.
En Rosita su protagonista vuelve a la realidad de su existencia gracias al recuerdo de su hija ausente, pero este regreso se transforma en un tormento aún más profundo.
En Las flores, el jarrón y los perros de Gloria Montaldo[14] dos hermanas viven su soledad y las represiones de una sociedad que no les permite desarrollarse libremente, la envidia entre las mujeres y la irracionalidad frente a una decepción amorosa son los componentes de este relato breve, pero ejemplificador en su dibujo de los distintos tipos de mujeres que se pueden encontrar en la sociedad chilena.
Estos cuatro cuentos son distintos, pero tienen en común la capacidad de trasladar al lector hacia espacios escondidos de la sensibilidad de la mujer, permitiendo un reconocimiento de los miedos y dolores de mujeres cercanas y reconocibles en nuestro mundo cotidiano.
En la Antología del Cuento Chileno Moderno[15] de Maria Flora Yañez[16] (1958) encontramos relatos que, según su autora, corresponden al ámbito de lo mágico, tratando de apartarse, aunque no completamente, del criollismo, aludiendo a la existencia y necesidad de dar a conocer un nuevo tipo de cuento en Chile que, desde su perspectiva, ha evolucionado hasta llegar al ámbito de lo considerado “moderno”.
En palabras de María Flora Yáñez: ”En esta antología he deseado, ante todo, presentar a autores cuyo acento y expresiones dejaran atrás la era criollista, transmutando con su creación la realidad que es siempre más compleja y misteriosa de lo que aparece”(p.8)[17].
En este ámbito encontramos un mundo femenino envuelto en el misterio, en los tormentos, en lo irreal a veces, pero sin dejar de ser un mundo reconocible en mujeres de carne y hueso, a esta clasificación corresponden: Sólo en las trenzas de Margarita Aguirre, Alina de Silvia Balmaceda, Las islas nuevas de María Luisa Bombal, El matrimonio o la puerta del sol de Teresa Hamel, y Gertrudis de María Flora Yañez.

Sólo en las trenzas de Margarita Aguirre[18] nos muestra el conflictivo paso de la niñez a la adolescencia, experimentado principalmente a partir de la atracción por un chico, sentimiento que le causa miedo a la protagonista y la atormenta, ya que no sabe si dejarse llevar por éste o seguir siendo una niña “Sí, es un hombre. Y abuelita dice que debo hablar con ellos. Que los muchachos son distintos. Y que sólo cuando sea grande podré tener amigos. Que ahora juegue a las muñecas porque ellos juegan a los bandidos. Pero Carlos es otra cosa. Claro que me da un poco de miedo cuando lo veo. Esta tarde me dijo que podíamos ser amigos. Y esto no es pecado…..¡Qué absurdo tener este miedo!” (p. 12)[19]. Este miedo se transforma, en muchos de los cuentos estudiados, en un factor determinante de la conducta femenina.
En Alina de Silvia Balmaceda dos hermanas habitan una casa llena misterios, en medio de un bosque escondido. Una de ellas, Palmira, está casada y la otra, Alina, experimenta sentimientos confusos frente a su cuñado. Estas dos hermanas viven una soledad especial adornada con los extraños sucesos que se suscitan a su alrededor.
Es especialmente interesante el mundo interno del personaje Alina quien demuestra deseos de salir de la soledad en la que se encuentra y buscar un verdadero sentido a su existencia, en cambio su hermana es más terrenal y la insta a no arriesgarse, es decir, vemos en estas dos mujeres los dos grandes opuestos del mundo femenino, por un lado la resignación a un mundo que a una de ellas le tocó o eligió vivir en un momento de su vida sin hacer nada por cambiar a pesar de no ser feliz y, por otro lado, Alina representa el deseo de emancipación y cambio, el no querer quedarse en un mundo determinado y salir en busca de su propio destino. Estos opuestos se grafican en la siguiente cita: “Alina se desprende de la escoba y sale en busca de los largos caminos. Palmira, aguda, corta la tarde en un grito: “¿Dónde vas, temeraria, vas en busca de la muerte?” __ “No, hermana, voy en busca de la vida, de aquella que está entre los bosques, en la zarpas de la fieras que temes, en el murmullo misterioso de la selva;…__”No, no vayas en busca de la muerte!” (p. 60)[20].
Las islas nuevas de María Luisa Bombal es de este grupo de cuentos el más conocido y analizado por la crítica. Su enigmática protagonista, Yolanda, es una mujer envuelta en una túnica de misterios al igual que su entorno. En los testimonios autobiográficos publicados por Lucía Guerra, María Luisa Bombal se refirió con las siguientes palabras al surgimiento de este cuento: “Mira, la verdad es que 'Islas nuevas' es un cuento que surgió de manera misteriosa. Cuando yo vivía en la Argentina, yo siempre visitaba una estancia, La Atalaya, se llamaba, allá en la pampa, y ahí era testigo de un hecho maravilloso. En la estancia había muchas lagunas y misteriosamente el agua bajaba y aparecían todas estas islas nuevas que después también desaparecían misteriosamente. Era sobrecogedor y este hecho sobrecogedor, maravilloso, me inspiró para imaginar a una mujer que era tan misteriosa como la naturaleza que los hombres 'no' comprenden ni quieren comprender. Yolanda, ¡pobrecita!...”[21] Las palabras de Bombal reflejan una constante en muchos de los cuentos escritos por mujeres: la incomprensión producto de que la sociedad, en general, pretende medirlas con la misma vara que a los hombres, negando su diferencia y su propia identidad. Desde siempre las mujeres han querido ser respetadas y entendidas en su diferencia, pero esta posibilidad les es negada por los hombres y a este hecho alude la escritora en las líneas anteriores.
El secreto de Yolanda en Las islas nuevas es motivo de incomprensión por parte de quienes la rodean y es, al mismo tiempo, un tormento interior que le impide desarrollarse armónicamente sobre todo en el ámbito amoroso. Ella se niega a este sentimiento, aparentemente por temor al rechazo, cerrando toda posibilidad al desarrollo del amor pasional en su vida.
El matrimonio o la puerta del sol de Teresa Hamel[22] es un cuento bastante metafórico y sugerente en el cual una mujer vive infeliz un matrimonio basado en el sometimiento absoluto, los breves momentos de felicidad de la protagonista se basan en los instantes que pueden compartir con niños aparentemente extraños a su familia.
Nuevamente en esta historia la incomprensión de la pareja se transforma en una constante que termina por destruir las ilusiones de la protagonista arrastrándola a un terrible final. El nombre del cuento alude a la decisión vital que asume al final de sus días.
Por último, Gertrudis de María Flora Yañez., cuento narrado en primera es, según palabras de la misma autora, una narración con características autobiográficas, seguramente vivencias del mundo infantil que plasmaron de recuerdos los vacíos adultos. La presencia de Gertrudis provoca en la protagonista del cuento miedo en su mundo de niña y más tarde, siendo ya una adulta comprende el error que con los otros niños han cometido al temerle a una mujer que no era más que una pobre alma solitaria que necesitaba ayuda. Gertrudis era tal vez una más de antas mujeres solas y olvidadas por su entorno que finalmente mueren solas y abandonadas.
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Las autoras y los cuentos seleccionados para este trabajo son un claro aporte a la comprensión del mundo femenino. Las páginas de las obras expuestas manifiestan miedos, decepciones, fracasos, incomprensión, pero además, una aguda viveza mental y conciencia frente una realidad que de pronto de presenta absoluta y sobrecogedora y que permite entender parte del accionar femenino.
Las mujeres de estos cuentos tienen en común el sentir intensamente las emociones que las envuelven y ellas resumen una naturaleza que aún falta por comprender y debelar. En este sentido, se puede afirmar que las dos antologías estudiadas, si bien no se refieren directamente a la importancia de la voz femenina en sus prólogos, sí tienen el mérito de presentar obras escritas por mujeres desde su perspectiva particular y diferencia, contribuyendo a la manifestación de un mundo poco conocido y estudiado en ese entonces. Sin embargo, la mayoría de estos cuentos, no pasaron a formar parte del canon tradicional siendo muchos de ellos desconocidos en la actualidad a pesar de su valioso aporte al descubrimiento y revelación de lo femenino.


Bibliografía

Lafourcade, Enrique. Antología del nuevo cuento chileno. Santiago de Chile. Editorial Zig – Zag. 1954.
Yañez, María Flora. Antología del cuento chileno moderno. Santiago de Chile. Editorial del Pacífico. 1958.
Alegría, Fernando. Literatura chilena del siglo XX. Santiago de Chile. Editorial Zig – Zag. 1970.
Carrasco, Iván. Literatura chilena: canonización e identidades. Estudios Filológicos N° 80. 2005. 29 – 48.
Guerra, Lucía. “Testimonios”, Obras completas. Santiago de Chile. Editorial Andrés Bello. 1996.
Godoy Gallardo, Eduardo. Lafourcade y el Cuento Chileno (En torno a las Antologías de 1954 y 1959). Revista Signos. www.scielo.cl
Memoria chilena. On line.

[1] Se considerarán en este estudio las antologías del cuento chileno más trascendentales aparecidas en Chile entre los años 1917 y 1995.
[2] En Siete Cuentos Chilenos de Luis Enrique Délano (1945) es antologada Marta Brunet con Doña Santitos.
[3] En El Nuevo Cuento Realista Chileno de Yerco Moretic (1962) es antologada Margarita Aguirre con Un día como hoy y Mercedes Valdivieso con Babel.
[4] En Antología del Cuento Chileno del Instituto de Literatura Chilena (1965) aparece Marta Brunet con Piedra Callada y Soledad de la sangre, María Luisa Bombal con El árbol y Marta Jara con La camarera.
[5] En Algunos Cuentos Chilenos de Armando Donoso (1964) aparece Marta Brunet con Doña Santitos.
[6] En Antología de Cuentos Chilenos de Nicomedes Guzmán (1969) aparecen: Marta Jara con El hombrecito, Marta Brunet con Dos hombres junto a un muro, María Flora Yañez con Mil novecientos cincuenta y tres y Maité Allamand con El funeral del diablo.
[7] En Antología del Cuento Chileno de Calderón, Lastra y Santander (1974) aparecen Marta Brunet con Soledad de la sangre y María Luisa Bombal con El árbol.
[8] La antología del nuevo cuento chileno, publicada por Enrique Lafourcade en 1954, incluye 24 autores y 30 cuentos entre los que se encuentran: Margarita Aguirre, Fernando Balmaceda, Guillermo Blanco, Armando Cassígoli, José Donoso, Jorge Edwards, Félix Emerich, Mario Espinosa, Pablo García, Claudio Giaconi, César Ricardo Guerra, Yolanda Gutiérrez, Eugenio Guzmán, Luis Alberto Heiremans, Pilar Larraín, Jaime Laso, Gloria Montaldo, Alberto Rubio y Eugenia Sanhueza, entre otros.

[9] Enrique Lafourcade ha participado como compilador y editor de antologías muy importantes para la literatura chilena. Estas son: Antología del Nuevo Cuento Chileno (1954), Cuentos de la Generación del 50 (1959) y Antología del Cuento Chileno (1969 y 1984).
Especial atención merece la antología de la Generación Literaria de 1950, porque se dice que con ella dio nombre al grupo de escritores que en esa década hicieron su entrada al escenario de las letras nacionales. En este libro incluyó una bibliografía cronológica de dicha generación.

[10] Como escritora, María Elena Gertner debutó a los veintidós años con su libro de poemas: Homenaje al Miedo (1950). Sus cuentos han sido incluidos en dos importantes antologías de Enrique Lafourcade: la Antología del Nuevo Cuento Chileno (Zig-Zag,1954) y en Cuentos de la Generación del 50 (Del Nuevo extremo, 1959). En 1958 apareció su novel Islas en la Ciudad (Del Nuevo Extremo), que llamó poderosamente la atención y fue reeditada de inmediato.
[11] Escritora chilena nacida en Arica, estudió derecho en la Universidad de Chile. Colaboró activamente en la Revista Mástil y en la Academia Literaria.
[12] Nace en Río de Janeiro en 1927. En 1948 obtuvo en premio “Margarita” por su obra “El límite peligroso”.
[13] En Lafourcade, Enrique. Antología del nuevo cuento chileno. Santiago de Chile. Editorial Zig – Zag. 1954.
[14] Nación en Valparaíso en 1925. Publicó sus primeros cuentos y ensayos en el diario “La Prensa” de Osorno. En 1948 ganó el primer premio de Poesía en los Juegos Florales de San Bernardo. Sus cuentos aparecieron principalmente en revistas como Zig – Zag.
[15] Antología del cuento chileno moderno, 1938-1958, publicada en 1958, se refiere no sólo a la importante producción de este género en una época determinada, sino que tiende a destacar una tendencia que, según el juicio crítico de la escritora, es dominante en el cuento chileno moderno. Esta selección incluye a Margarita Aguirre, Fernando Alegría, Eduardo Anguita, Braulio Arenas, Guillermo Atías, Silvia Balmaceda, Guillermo Blanco, María Luisa Bombal, Óscar Castro, Armando Cassigoli, Francisco Coloane, José Donoso, Alfonso Echeverría Yáñez, Juan Emar, Mario Espinosa, entre otros.
[16] María Flora Yáñez nació en la ciudad de Santiago en el mes de septiembre de 1898, en el seno de una familia aristocrática liberal de marcada inclinación intelectual. Su padre, Don Eliodoro Yáñez, fue un político y estadista de renombre nacional y fundador del diario La Nación; su hermano, Juan Emar, fue el autor de Diez y Ayer, entre otras obras narrativas vanguardistas.
[17] En Yañez, María Flora. Antología del cuento chileno moderno. Santiago de Chile. Editorial del Pacífico. 1958.
[18] Nace en Santiago, en 1920. Residió parte de su niñez en Argentina. Se radica nuevamente en Argentina tras su matrimonio con el abogado Rodolfo Araos, y más tarde regresa a Chile. Ha publicado: Cuadernos de una muchacha muda. Santiago, 1951. Fue secretaria de Pablo Neruda y su gran cercanía con el poeta la llevan a convertirse en una de sus primeras biógrafas. Margarita Aguirre falleció en diciembre del 2003.

[19] En Yañez, María Flora. Antología del cuento chileno moderno. Santiago de Chile. Editorial del Pacífico. 1958.
[20] En Yañez, María Flora. Antología del cuento chileno moderno. Santiago de Chile. Editorial del Pacífico. 1958.
[21] Guerra, Lucía. “Testimonios”, Obras completas. Santiago de Chile. Editorial Andrés Bello. 1996. p. 340
[22] Teresa Hamel, a quien Pablo Neruda llamaba la “ola marina”, es una narradora destacada en las letras chilenas. Toda su vida está cruzada por circunstancias favorables que le permitieron una formación artística excepcional, rodeada por grandes figuras del arte nacional e internacional, entre ellos el gran poeta que fuera Pablo Neruda, de cuya amistad disfrutó con lealtad inquebrantable hasta el día de su muerte, durante los oscuros sucesos de 1973 en Chile.
En 1951 Teresa Hamel se incorpora a la Sociedad de Escritores de Chile, había publicado con gran éxito su libro “El contramaestre”.

Entrevista a Alejandro Sieveking

Entrevista con Alejandro Sieveking

Alejandro Sieveking es un personaje fundamental en la historia del teatro chileno, entre otros motivos porque es uno de los profesionales que con mayor pasión se ha dedicado por completo al mundo de las tablas no sólo como dramaturgo, sino además, como actor, escenógrafo e incluso como vestuarista. Entre sus obras más importantes se destacan Mi hermano Cristián (1957), La madre de los conejos (1959), Parecido a la felicidad (1959), Ánimas de día claro (1962), La remolienda (1964) Tres tristes tigres (1967), Manuel Leonidas Donaire y las cinco mujeres que lloraban por él (1971), La virgen de la manita cerrada (1974), La comadre Lola (1985) e Ingenuas palomas (1989).
En gran parte de sus creaciones se encuentran presentes características propias de la idiosincrasia del pueblo chileno a partir de distintas perspectivas, como ocurre, por ejemplo, en su obra Ánimas de día claro (1962) en donde las creencias de la cultura popular en relación a la muerte tienen un lugar principal. En esta entrevista el dramaturgo entrega algunas directrices de estas particularidades de su obra y también analiza la importancia de su historia personal en sus creaciones.

¿Cómo nace el tema de la obra Ánimas de día claro?

No es una obra que tenga sólo un origen o un estímulo nada más, en el fondo toda obra tiene un elemento de autobiografía, en el sentido que depende muchas veces de la vida del que ha hecho la obra. Eso pasa también con las novelas y con todo lo que uno escribe o pinta incluso. Las ánimas tienen muchos orígenes, varios distintos. En primer lugar, uno familiar, yo tuve muchas tías, por ejemplo, y no todas tuvieron el mismo destino. Me llamaba mucho la atención que unas tías que eran muy bonitas se quedaran solteras, ahora ¿por qué se quedaban solteras? Porque eran engreídas tal vez y nadie les parecía bastante para ellas, eso por un lado.

Segundo, mi mujer, la Bélgica, todavía no nos habíamos casado. Es una de las pocas obras que yo he escrito en dos noches, la única tal vez. La primera noche escribí el primer acto y la segunda noche escribí el segundo, o sea en dos días escribí la obra, cosa que es la única vez que me ha pasado. Ahora ¿por qué me salió tan fácil?, porque las obras por lo general tienen hasta ocho versiones, en este caso fue porque el personaje principal, la Bertina, es la Bélgica, ella es optimista y yo soy pesimista, es decir, como el Eulogio y la Bertina. Además, ella es mayor que yo, es una persona muy positiva, es ese momento llevábamos dos años juntos y yo se la escribí un poquitito como regalo. El hecho de que haya tomado un tema folclórico no es tan folclórico como parece, porque yo no he estado nunca en Talagante, por ejemplo.

Sin embargo, dentro de la obra hay un lenguaje, una descripción de personajes que estuvieran demostrando un conocimiento profundo del campo.

Sí, pero eso es intuitivo. En esos años, no había nadie que recurriera al folclor como fuente de inspiración. Por folclor me refiero al folclor mágico de Chile que es muy rico, pero que en el fondo depende de una captación como de un niño con respecto a lo mágico y puede tener influencia de todos los cuentos del mundo en cuanto a historia o en cuanto a la imagen de la muerte. Ahora con respecto al folclor chileno, yo era muy amigo de Jaime Silva, el autor de La princesa Panchita y a nosotros nos atraía mucho, sin haberlo conversado muy intelectualmente, el mundo de lo popular, pero no tomarlo como un exacto retrato de lo popular, sino que llevarlo a un folclor impresionista, quiero decir que pareciera folclor, sin serlo.

¿Y que no cayera en la caricatura como muchas veces suele ocurrir?

Sí, como te digo, los elementos anteriores, el hecho de yo estar enamorado de una mujer determinada edad, que era una gran actriz y que yo le escribiera un papel a esa gran actriz y retratarla a ella y a mí en cierto sentido como el Eulogio, que es una persona como buena onda, pero no muy brillante intelectualmente; todos estos elementos se juntan con la idea de utilizar el folclor más como un estado de ánimo que como una reproducción, o sea yo nunca estudié el folclor, nunca anoté frases.


¿No hubo un intento por mostrar una realidad?

Era más bien una cosa plástica, yo tengo muy acentuado un elemento plástico, de hecho yo soy un diseñador de vestuario bastante competente, soy bueno en eso, de hecho las últimas dos obras de Héctor Noguera han tenido vestuario mío. En Costa Rica estuve diez años e hice todos los vestuarios imaginables. Pero volviendo a lo del folclor que es lo esencial, yo adoro Chile, encuentro que es un país rico y es muy distinto, el campo para mí…..no sé. De niño yo me iba a veranear a un fundo de unos amigos de mi familia y vivíamos como animalitos, todo el verano jugábamos sin zapatos, jugábamos a los bandidos en caballos de verdad, todo era muy salvaje, muy real. En este fundo, que era en la zona de Concepción, había lugares que estaban abandonados y para mí esos lugares eran muy impactantes.

¿Le causaban miedo?

Era entre miedo y una fascinación. Esos lugares que existen o existían en la zona central son más atractivos aún porque la arquitectura de la casa chilena típica, con el corredor y todos los elementos que se describen en la obra, las corontas de maíz secándose en el techo, todo eso salió rápido, eran producto de la imagen, de lo visual. Lo visual sigue siendo para mí tal vez una de las razones más fuertes por las que escribo, yo estudié dos años arquitectura, quiero decir que lo que se ve en las ánimas es muy fuerte.

¿Era la muerte un tema del cual quisiera hablar?

Era una manera de darle importancia a la muerte. Cuando era pequeño fui a esquiar al Llaima y hubo una tormenta de nieve y se deslizó todo el cerro y yo quedé enterrado hasta los hombros, entonces cuando me sacaron estaba bastante helado y me dio una nefritis, cosa que en ese momento era una enfermedad mortal. Mi mamá “me sacó de las mechas” del ataúd y la verdad es que ella en un momento en que todos me desahuciaban me llevaba a Santiago y era estricta y me mejoré gracias a mi mamá, ahí no hay donde perderse ni hacer figuras literarias, entonces, la muerte era para mí una cosa en la cual pensaba muy habitualmente. Había estado muy cerca de ella y eso te hace ver el futuro en forma un poco escéptica y eso te hace pensar que no vas a durar mucho, sin embargo, la obra se basó en el triunfo del amor sobre la muerte, esto significa que la muerte se puede superar por el amor. No importa la muerte, tú puedes seguir vivo de algún modo.

¿Considera importante que estas obras sean difundidas?

La buena cultura para mí es la cultura realista y ¿por qué es real una obra sobre un mundo que yo desconozco?, porque a lo mejor lo capté o a lo mejor tengo un don en ese sentido de captar cosas esenciales sin estudiarlas porque cuando estudiaba las cosas como en Manuel Leonidas Donaire y las cinco mujeres que lloraban por él que es la obra sobre Chiloé yo no llego a ese nivel, porque ahí entra a la mente el estudioso y estudioso enfría de alguna manera lo que toca, si no lo tienes super incorporado a ti, tu alma en la obra no puede fluir.
Yo soy, también el autor de La remolienda, eso lo tengo muy claro y espero que los demás también lo tengan bien claro porque, en general, muchas veces se hace La remolienda sin que me pregunten siquiera.

Y ahora La remolienda es una película y no todos saben que en realidad es una obra de teatro.

No he visto la película, pero el guión es un horror que está en contra de todo mi criterio acerca de lo que es el folclor chileno. Esa película está hecha por gente que no entiende el folclor chileno.

¿Usted no participó en ese proceso?

No, yo vendí los derechos, por consejo de la Sociedad de autores teatrales chilenos (…) Yo también soy guionista, hice clases en la ARCIS durante 15 años de guiones de cine y televisión. Yo sé cómo se arma un guión de cine y sé que una obra de teatro no puede hacerse como una obra de teatro porque filmada es una lata, necesita los cambios, los necesita, pero no del espíritu. No puedes cambiarle el argumento, ni agregarle personajes que sean unos vulgares siniestros que no tienen nada que ver con la historia original. El espíritu es lo que cuenta y eso es lo más importante que se tiene que salvar, de manera que mi relación con la película es cero, aparte que rechacé el primer guión por morboso, el segundo ya no lo leí. No lo leí porque me pareció una pérdida de tiempo y ya no podía decir que no porque ya tenían las locaciones contratadas, tenían reparto contratado, me pasaron el guión un mes antes de la filmación lo cual fue una chuecura.


Marcela Henríquez A.
07 de diciembre de 2007.

La interpretación y representación de la muerte en Ánimas de día claro de Alejandro Sieveking

La interpretación y representación de la muerte en Ánimas de día claro de Alejandro Sieveking.

Marcela Henríquez Aravena
Magíster en Literaturas Hispánicas

RESUMEN:
En la obra dramática Ánimas de día claro (1962) confluyen una serie de elementos propios de la cultura popular y de su particular manera de entender el proceso de la muerte. En este artículo se presentan los mecanismos de representación utilizados por su autor, Alejandro Sieveking, para presentar estos elementos y transformar a las ánimas en personajes literarios dotados de sentimientos y deseos, traspasando rasgos característicos del saber y las creencias del pueblo al ámbito teatral, restándole dramatismo a la muerte y estableciendo el triunfo de la vida sobre ella.
Palabras claves: Cultura popular, creencias, religiosidad popular, teatro, vida, muerte, ánimas, deseo, amor.

ABSTRACT:
A series of proper elements of the popular culture and its particular way to understand the process of death converge in the dramatic work Ánimas de día claro (1962). This article presents the mechanism of representation used by its author, Alejandro Sieveking, for representing these elements and to transform “ánimas” in literary character endowed with feelings and wishes, transforming typical features of knowledge and beliefs from the town to theatrical ambit, reducing drama of death and establishing the victory of life for over her.
Keywords: Popular culture, beliefs, popular religiousness, theatre, life, death, “animas”, wish, love.
Introducción

La muerte ha suscitado, a lo largo de la historia, un inagotable número de interpretaciones y manifestaciones en distintos ámbitos de la vida y la cultura de los pueblos. La muerte se acepta, se niega, se resiste, se investiga, pero en ningún caso se ignora, ya que incluso el no hablar de ella, es otra forma de abordarla. La muerte está ahí, presente, como un punto de unión entre los humanos, sin embargo, su interpretación y la relación que se establece con ella difiere de un lugar a otro, de una cultura a otra, de una época a otra y de una persona a otra.

La cultura popular, dentro de este ámbito, establece un código particular para entender e interpretar este fenómeno de la vida, estableciendo un culto a la muerte particular, en donde la creencia en otra vida después de ella es el pilar fundamental y el que da origen a costumbres como la creación de “animitas” y la férrea creencia en la existencia de ánimas que comparten con nosotros este mundo. Esta visión específica de la muerte ha encontrado un espacio en la obra teatral Ánimas de día claro[1] (1962) de Alejandro Sieveking[2].

Creencias como la existencia de ánimas son, en muchos casos, el resultado de la religiosidad popular que está presente en la cultura del pueblo como una verdad paralela a la verdad oficial y que se mantiene presente desde el periodo de la conquista española hasta nuestros días. Esta religiosidad nace a partir de la unión de culturas y se manifiesta a través de una forma especial de vivir la fe religiosa, que, en ocasiones, se aleja de los dogmas más tradicionales de la Iglesia, pero que en la práctica no atenta contra ésta.

La obra Ánimas de día claro (1962) trae a la literatura rasgos propios de la identidad cultural del pueblo, matizándolos con elementos pertenecientes a la tradición escrita para dar origen a esta pieza teatral fascinante, pero al mismo tiempo muy cercana a la idiosincrasia popular, la cual suele mantener en un mismo plano elementos de magia y realidad.
El folclor y sus creencias en la obra de Alejandro Sieveking

Alejandro Sieveking (1934) comienza su producción literaria en la década de los 50. Desde ese entonces se trasformó en uno de los dramaturgos más prolíficos de su generación, a la cual pertenecen, además, Jorge Díaz, Egon Wolf, Sergio Vodanovic, Luís Alberto Heiremans y María Asunción Requena, entre otros, quienes en conjunto dan vida a uno de los momentos más importantes del teatro chileno[3].En Ánimas de día claro (1962), obra que es parte de la producción con rasgos folclóricos del autor, confluyen una serie de elementos propios de las tradiciones del pueblo a lo largo del país con distintos matices, manifestaciones y elementos de magia en sus múltiples formas de expresión.

Sieveking recoge, en Ánimas de día claro, una serie de historias anónimas de muchos lugares del territorio nacional. Historias que suelen referirse a situaciones especiales o creencias arraigadas en el imaginario de la cultura popular. El autor lleva estas creencias, propias del folclor literario anónimo y oral, al espacio de la literatura escrita, traspasándolas de un mundo a otro, inyectando sensibilidad y sutileza al lenguaje popular para dar vida a una obra mágica.

Sieveking demuestra, en su texto, un conocimiento profundo del mundo rural al ser capaz de reproducir su lenguaje, sus costumbres, tradiciones y creencias en forma fiel, pero poética, entregando al lector una visión especial de este espacio, alejándose de la caricatura que en ocasiones suele restarle importancia y valor al mundo de las tradiciones populares.

En este caso el autor recoge una forma de vida y una manera particular de apreciar lo real que se concibe, principalmente, en los sectores rurales de nuestro país, manteniendo durante toda la historia una visión no estereotipada de este mundo a pesar de la recurrencia del tema y de los personajes que se mueven en la escena.

En Ánimas de día claro, el autor logra una comunión con el mundo popular, con sus costumbres, sus creencias, su lenguaje y su forma particular de vivir la religiosidad y los elementos que se desprenden de ella. Los mecanismos propios que configuran el mundo de la cultura popular nacen en este dramaturgo como un instinto, como parte de una transformación.
A propósito de la fluidez con que nace en él la esencia de lo folclórico, Sieveking señala[4]:

“A lo mejor lo capté o a lo mejor tengo un don en ese sentido de captar cosas esenciales sin estudiarlas porque cuando estudiaba las cosas como en Manuel Leonidas Donaire y las cinco mujeres que lloraban por él (1985), que es la obra sobre Chiloé, yo no llego a ese nivel (al de Ánimas de día claro), porque ahí entra a la mente el estudioso y el estudioso enfría de alguna manera lo que toca, si no lo tienes super incorporado a ti, tu alma en la obra no puede fluir”.

Con sus palabras Sieveking apunta a un valor fundamental para la comprensión de los fenómenos denominados populares, como en este caso ocurre con la literatura nombrada de esta forma. Esta no puede fluir como una construcción estética dogmática, ajustada a estructuras o parámetros institucionalizados a través del canon. Incluso cuando dichos parámetros provienen de su mismo ámbito es así. Ello porque la cultura popular se rige por leyes que nada tienen que ver con lo académico. En algunos casos, como el de las ánimas en particular, obedecen más a lo religioso o ritual.

Sin embargo, las motivaciones que llevaron a Sieveking a crear esta obra, van más allá del deseo de incursionar en el ámbito del folclor. Según palabras del autor la obra nace a partir de un cúmulo de situaciones en las que se mezcla el amor, experiencias personales en relación a la muerte, su niñez en zonas rurales de Chile, situaciones familiares, además de un gran gusto personal por el misterio. Todos estos elementos se unieron en un momento determinado de su existencia para dar vida a una pieza teatral de alto valor estético.

El autor, por ejemplo, recuerda haber tenido en su niñez una experiencia muy cercana con la muerte: un accidente en la nieve lo mantuvo por mucho tiempo al borde de la muerte, de la cual fue rescatado gracias a la obstinación de su madre por vencer los pronósticos médicos. Esta experiencia vital cambió para siempre su visión de esta realidad como algo terrible a lo que había que temer. Afirma, por el contrario, haberse liberado de esa carga y seguir sus días con tranquilidad porque de alguna forma la muerte ya se había acercado a él.
Otro elemento altamente significativo en la construcción de la obra es el tema, ampliamente conocido, de la casa abandonada. Se podría afirmar que en Chile no existe una sola ciudad, pueblo o zona rural donde no exista o haya existido una casa sin habitantes o de aspecto tenebroso que provoque una amplia gama de historias o supuestos sucesos ocurridos en torno a ellas o a los que se atrevan a ser sus moradores. Estas historias pasan a formar parte de la tradición y van creciendo a través del paso del tiempo.

El teatro con características folclóricas de Sieveking está impregnado por estas creencias propias de la cultura popular y de su religiosidad, ya que principalmente estos son los elementos que constituyeron la base para la construcción literaria de Ánimas de día claro.

La religiosidad popular

La religiosidad popular se manifiesta a partir de la conjunción de elementos sagrados y paganos que originan una particular forma de entender el mundo. Ella permite la unión de elementos divergentes, ya que relaciona en un mismo plano preceptos de la religión oficial y de las supersticiones de los pueblos. Este hecho tiene sus orígenes en el choque cultural que se produjo en el momento de la conquista española, en donde se trató de imponer el catolicismo sobre una base religiosa poco asentada y abierta a distintas manifestaciones de culto. La religión oficial debió, por lo tanto, convivir con prácticas rituales más cercanas al paganismo, pero que no atentaban directamente contra la fe que querían inculcar los grupos más tradicionales de la Iglesia. De esta forma, se comenzaron a aceptar las tradiciones surgidas en el pueblo como una particular manera de vivir la espiritualidad.

Una de las formas de expresión más interesantes, dentro de este contexto, es la relación de dicha religiosidad con la muerte, la cual se traduce en una serie de manifestaciones que se pueden apreciar a lo largo y ancho del país. Es muy habitual, por ejemplo, ver en los caminos y carreteras de Chile llamativos recordatorios fúnebres en forma de casitas con velas encendidas instaladas en los lugares de muertes, generalmente accidentales. Estos lugares de animitas, se han convertido en un paisaje habitual en muchos lugares del país.

Las animitas, según la tradición popular, se colocan para garantizar el descanso eterno del muerto, ya que se cree que las personas que mueren en forma trágica o producto de un hecho inesperado no estaban listas para partir y por eso su alma se queda “esperando”.

“Nace una animita por misericordia del pueblo en el sitio en el que aconteció una mala muerte” (Oreste Plath, 1993).

El desarrollo de las ciudades y los pueblos en la actualidad no ha podido enterrar esta costumbre. Las carreteras de Chile están “adornadas” por muchas de estas “casitas en recuerdo de un muerto” y llama la atención el respeto que se tiene por ellas de parte de quienes ni siquiera llegan a entender su real significado. Este hecho queda testimoniado con la construcción de nuevas y modernas autopistas que, generalmente, no destruyen estos lugares de culto y los dejan casi intactos a pesar de que algunos se encuentren en situación de abandono.

La interpretación y representación de la muerte según la religiosidad popular da paso a ritos y supersticiones que permanecen en muchos lugares a pesar del paso del tiempo, del desarrollo de los pueblos y la modernización de la sociedad. Sin embargo, prácticas como las mencionadas anteriormente, han ido perdiendo importancia en conjunto con los ritos en torno a la muerte en general, debido a que uno de los elementos de la condición posmoderna es el ocultamiento del muerto, siendo cada vez más breve el proceso de velatorio y su funeral.

La creencia en ánimas

La creencia en ánimas está estrechamente vinculada con otra: la fe en la existencia de un Purgatorio. En la teología católica, este es un lugar transitorio de limpieza y expiación donde, después de su muerte, las personas tienen que limpiar sus culpas para poder alcanzar el cielo, siempre y cuando los pecados cometidos no hayan sido en ofensa directa a Dios, ya que de haber ocurrido esto el lugar natural sería el infierno[5].

En la cultura popular se denomina ánimas a las almas de los muertos que están en el Purgatorio. Se representan con características similares a las de su apariencia en vida y su existencia sigue repercutiendo directa o indirectamente en la vida de los humanos.

Esta creencia es el motivo conductor de Ánimas de día claro, ya que las acciones que se suceden están regidas por la presencia de estos seres que Sieveking transforma en personajes teatrales y que, precisamente, son las únicas habitantes de una casa abandonada.

Las ánimas de Sieveking

Las ánimas de Sieveking se alejan del patrón convencional en la medida que su lugar de espera o purificación no es el purgatorio “tradicional”, sino la propia tierra. Es su propio hogar el espacio donde esperan su paso al cielo. La limpieza del alma consiste, en este caso, en cumplir un deseo que ha quedado inconcluso en sus vidas.

“Parece que la gente que se muere sin hacer lo que más quería, el alma se les queda pegá en la tierra, esperando. Y parece, también, que no pueen descansar hasta que se cumple lo que estaban esperando”
(1962: 20).

La obra cuenta la historia de cinco hermanas que siguen habitando su casa a pesar de estar muertas. No han podido abandonar la tierra porque en vida no lograron cumplir con un deseo vital en sus existencias. En este sentido las ánimas adquieren una nueva condición: su imposibilidad de abandonar la tierra luego de la muerte, transformando los dominios del que en vida fuera el hogar familiar en un purgatorio terrenal. Sieveking embellece así el dramatismo de la muerte transformando la espera de la purificación del alma en la espera del cumplimiento del deseo anhelado.

Las cinco hermanas se encuentran en dicha situación durante muchos años hasta la llegada de Eulogio, un joven que humaniza a las ánimas hasta el punto de hacer nacer en una de ellas sentimientos impensados, incluso por ellas mismas. Se establece, de esta forma, una especial relación entre la vida y la muerte, una transgresión de los cánones tradicionales de lo posible y lo explicable bajo los parámetros convencionales de entender el mundo.

La llegada de Eulogio hace que cada una de las hermanas vaya cumpliendo el deseo que las tiene retenidas. Van dejando la tierra para irse al cielo, cada una por alguna circunstancia particular, ya que logran satisfacer aquella necesidad o carencia que tuvieron en vida y que, en general, correspondían a asuntos triviales, pero que para ellas cobraba una importancia fundamental. Sin embargo, estas partidas son secundarias en relación al lazo afectivo que se establece entre Bertina, una de las ánimas y protagonista de la obra, y Eulogio, el joven que llega a revolucionar la permanencia en la tierra de estos especiales seres.

Sieveking transgrede el espacio de lo comprensible bajo la lógica para poner en escena y en un mismo nivel personajes pertenecientes a ámbitos y mundos distintos que difícilmente podrían tener cabida en la realidad. La transgresión, sin embargo, no es sólo producto de la ficción literaria. Al contrario, la situación presente en el texto encuentra su explicación en la realidad. La creencia en ánimas es parte de la vida real, ya que no son pocos los que creen en ellas e incluso aseguran haberlas visto o haber mantenido algún tipo de contacto con ellas. Desde esta perspectiva un encuentro entre un vivo y un muerto cobra sentido.

Alejandro Sieveking le otorga a las ánimas la capacidad de transformarse en personajes literarios, sacándolas de su mundo para colocarlas en la literatura tradicional con una mirada más humana y espiritual, presentando una visión del mundo popular en el que llena de belleza una creencia de su particular religiosidad. Estas ánimas no se están quemando en las llamas del Purgatorio y no son seres horribles, sino dulces, dotadas de ternura, de alegría, de entusiasmo y, paradójicamente, de vida.

Otro elemento importante en la estética de las ánimas de Sieveking es la falta de culpa por los pecados cometidos sin atentar contra su fe religiosa, dejando atrás las faltas en beneficio de su felicidad. Bertina desea conocer el amor y está dispuesta a lograrlo a pesar de las consecuencias que esta acción podría traer para la salvación de su alma y su paso al cielo. Por lo tanto, las ánimas de Sieveking se envuelven en un lazo de sensibilidad y humanidad que les permite una relación armónica con el mundo de los vivos, haciendo de la tierra su lugar de espera y cortando para siempre con los límites que se suelen asignar entre la vida y la muerte.

El amor como superación de la muerte

La visión del amor presente en Ánimas de día claro es otro factor que posibilita la transfiguración de las ánimas en personajes literarios, ya que éstas, sienten, sufren y desarrollan ilusiones que tratan de trasformar en realidades. Esta metamorfosis encuentra cabida en el espacio de la literatura, gracias a que este elemento constituye un pilar fundamental en su historia a través del tiempo.
Bertina ansía profundamente ser besada, ya que piensa que ese es el deseo no cumplido que la retiene en la tierra y pese a todas las advertencias que Luzmira, su hermana y consejera, le hace por temor a la transgresión de las leyes naturales que este acto implicaría, la joven lucha incansablemente hasta lograr su sueño.

Surge entre Bertina y Eulogio un sentimiento especial, que en primera instancia se mantiene en el ámbito de la ilusión para luego concretarse mediante el anhelado beso de amor. Sin embargo, en cuanto el deseo es concretado la ingenuidad y sutileza de esta ambición da un vuelco impensado cuando ingresa a la obra el deseo carnal explícito de un muerto hacia un vivo.

La imposibilidad de concretar su amor para los protagonistas y el surgimiento de una esperanza en el futuro transforma la ilusión de esta pareja en un amor poético, que rompe las barreras temporales y que se proyecta más allá de la complejidad de sus circunstancias. A partir de la promesa mutua de los amantes la muerte desaparece como una barrera que impide la felicidad de los jóvenes. Al contrario, ella será la unión definitiva que los amantes necesitan para aprehender su deseo.

Por lo tanto, por medio del amor la muerte pierde su dramatismo y es superada al extenderse este sentimiento más allá de ella. La obra termina con una visión redentora del amor y con la promesa de un reencuentro posterior entre los amantes, que sólo se concretará con la muerte de Eulogio, pero que él no puede apresurar. El autor logra así dar un final poético a la historia y cargarla con una esperanza que, por lo general, la cultura seria le ha quitado a la muerte.

El amor viene, entonces, a dar esperanza en uno de los grandes enfrentamientos presentes en la humanidad. George Steiner lo reconoce como uno de los que forman parte fundamental de la literatura: el enfrentamiento entre los muertos y los vivos. Este ya no es más motivo de conflicto porque el amor, que aflora entre personajes pertenecientes a dos mundos distintos, logra unirlos desde la perspectiva de la cultura popular.

Ánimas de día claro es una pieza teatral que logra trasladar el mundo de la cultura y la religiosidad popular al espacio literario transformando a las ánimas en personajes sensibles y humanizados por medio de la teatralidad, capaces de entablar relaciones afectivas con personas “de un mundo distinto al de ellas”, alejándose de la tragedia y lo sombrío, estableciendo el triunfo de la vida sobre la muerte.

La risa desconocida: la risa del muerto

“Sólo los muertos no ríen. Pero pueden renacer gracias a la risa.”
Luis Beltrán. La imaginación literaria.

Las hermanas protagonistas de Ánimas de día claro (1962), desean experimentar emociones que las empapen de la alegría de la vida, sin embargo, están muertas. La llegada de Eulogio, además de permitir que cada una de ellas cumpla el deseo que las retenía en la tierra, posibilita que las ánimas recuperen la alegría perdida a través de situaciones festivas generadoras de la risa y liberadoras de las ataduras de la muerte: las ánimas vuelven a cantar, bailar , reír y sentir deseo erótico[6]. Se embriagan a través de la místela y del regocijo encontrando un nuevo sentido a su especial forma de existencia.

Gracias a la fiesta que improvisan para animar a Eulogio emerge nuevamente en ellas la risa que anuncia la vida venciendo las barreras de la muerte y permitiendo que olviden su estado por medio de ella. Lo anterior es posible gracias al mundo en que estas ánimas se mueven: el mundo popular, ya que en él la risa se transforma en la liberación total frente a la seriedad, incluso frente a la seriedad de la muerte. Según Luis Beltrán (2002): “La risa ritual del folclore tendría ese carácter mágico reproductor de la vida. Esa risa niega la muerte como final”. Esta situación le da sentido a la historia de las ánimas de Alejandro Sieveking, de la misma manera que se la da el amor antes mencionado, pues de alguna forma risa y amor están conectados en el origen de la vida y son parte de la plenitud de la existencia.

Pese a los intentos de la cultura oficial por mantener la risa en un plano menor, ésta ha ocupado un lugar fundamental incluso en el ámbito que menos se espera: el ámbito de la muerte, ya que en esta circunstancia la risa “es una demostración de piedad que convierte la muerte en un tránsito a un nuevo renacer” (Beltrán 2002:243). Este renacer de las ánimas cambia el sentido de la espera y el deseo inconcluso se resuelve en la medida que se presenta ante ellas la alegría de lo simple como le ocurre a una de las hermanas que vio su deseo realizado cuando pudo nuevamente saborear la mistela que tanto quiso antes de morir. Deseo del cual no tuvo conciencia, sino hasta el momento que vuelve a disfrutar del brebaje que en vida le causaba tanta felicidad y que le permite, después de muerta, sentirse como nunca antes se había sentido. Entonces, la risa que acompaña el renacer de las ánimas se transforma en un elemento de continuidad entre la vida y la muerte, en donde la igualdad es el principio unificador que elimina la distancia entre ambos estados, permitiendo que la tierra se transforme en un mundo de simetría a pesar de pertenecer sus habitantes a esferas distintas.

En Ánimas de día claro la alegría de la fiesta y del amor transfigura la seriedad de la muerte y permite que personas vivas y muertas puedan convivir en armonía, estableciendo en la tierra un plano igualitario de interacción en el cual no existen diferencias y en donde la risa destruye los designios separadores entre la vida y la muerte.











Bibliografía

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Bajtín, Mijaíl. 1990. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, En el contexto de François Rebeláis. Madrid. Alianza Editorial.
Beltrán, Luis. , 2002.La imaginación literaria, la seriedad y la risa en la literatura occidental. Barcelona, Plaza Edición.
Canepa Guzmán, Mario.1974. Historia del Teatro Chileno. Santiago de Chile. Editorial Universidad Técnica del Estado.
Deleuze, Gilles.1996. Conversaciones. Valencia, Editorial Pre-Textos, p. 12.
León, Marco Antonio. 1999. La cultura de la muerte en Chiloé. Santiago de Chile. DIBAM, pp. 55-60.
Plath, Oreste. 1966. Folklore religioso chileno. Santiago de Chile. Editorial. Pla-Tur, pp. 28-31.
Plath, Oreste, 1973. Folclor chileno, Santiago de Chile. Nascimento, pp. 124-133.
Plath, Oreste. 1993. L’ Animita, Hagiografía Folclórica. Santiago de Chile. Editorial Pluma y Pincel, pp. 9-15.
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Salinas, Maximiliano. 2000. En el cielo están trillando. Santiago de Chile. Editorial Universidad de Santiago.
Schanzer, George O. 1974. “El teatro hispanoamericano de post mortem”. En Latin Amenrican Theatre Review . Spring, pp. 5-16.
Sieveking, Alejandro. 1974. Ánimas de Día Claro. Santiago de Chile Editorial Universitaria. 2003.
Sieveking, Alejandro. 1993. La Remolienda y otras obras de teatro. Santiago de Chile. Editorial Universitaria, p p. 9-16.
Steiner, George. 1987. Antígonas: una poética y una filosofía de la lectura. Barcelona, Gedisa.
[1] Fue estrenada por el Instituto de Teatro de la Universidad de Chile (ITUCH) en el teatro Antonio Varas, el 18 de mayo de 1962, bajo la dirección de Víctor Jara.
[2] Dramaturgo, director de teatro y actor chileno. Nació el 7 de septiembre de 1934 en la comuna de Rengo. Participó como actor en montajes del Instituto del Teatro (actual Teatro Nacional), ICTUS, Teatro de la Universidad Católica, Teatro del Ángel y Teatro Itinerante. Fue uno de los fundadores del Teatro del Ángel, tanto en Santiago como en San José de Costa Rica, país donde trabajó durante once años en el exilio. En 1974 obtuvo el premio "Casa de las Américas" con la pieza "Pequeños animales abatidos". Trabajó en diversos proyectos con Víctor Jara, entre ellos, en su disco "La Población".

[3] Este momento vio la luz gracias a la denominada generación del 50. En el ámbito del teatro, este grupo de autores y autoras comenzó a estrenar sus obras a mediados de esa década, muchas veces al amparo de los teatros universitarios de la Universidad de Chile, Católica y de Concepción. En ellos se dieron muchas tendencias y estilos distintos, aún cuando les fue común la construcción de dramas y comedias de carácter problemático, críticas de la sociedad de su tiempo e indagadores en lenguajes teatrales de formato europeo. Se trata del grupo de dramaturgos más importante de nuestra historia, no sólo por la calidad de sus obras, sino por la cantidad de producciones de cada uno.
[4] En entrevista concedida a la autora de este trabajo en diciembre de 2007.
[5] En el capítulo IV del Catecismo de la Iglesia Católica se estipula lo siguiente: “Morir en pecado mortal sin estar arrepentidos ni acoger el amor misericordioso de Dios, significa permanecer separados de El para siempre por nuestra propia y libre elección. Este estado de autoexclusión definitiva de la comunión con Dios y con los bienaventurados es lo que se designa con el nombre de “infierno”.
[6] La incorporación del plano material del amor en la obra es propio del fenómeno denominado realismo grotesco. Al respecto Bajtin señala: “En el realismo grotesco, el elemento espontáneo material y corporal es un principio profundamente positivo que, por otra parte, no aparece bajo una forma egoísta ni separado de los demás aspectos vitales. El principio material y corporal es percibido como universal y popular.” (Bajtin 1990:18)